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I capolavori. Raffaello. Madonna con il Bambino (Madonna dei garofani)
 
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Madonna con il Bambino
(Madonna dei garofani)


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Pinacoteca Tosio Martinengo

I capolavori. Raffaello. Madonna con il Bambino (Madonna dei garofani)

 
 
 
Raffaello Sanzio, bottega
(Urbino 1483 – Roma 1520)
Madonna con il Bambino o Madonna dei garofani
1520-1530 circa
 
Olio su tavola, cm 30,5x23,5
Brescia, Pinacoteca Tosio Martinengo
Ora presso il Museo di Santa Giulia 




La piccola tavola fu acquistata da Paolo Tosio nel 1821 insieme al Cristo redentore benedicente  e a un altro quadro più tardo: apparteneva allora alla nobile famiglia Mosca di Pesaro, che in epoca napoleonica si era trasferita a Milano. Il dipinto reca sul retro diversi timbri in ceralacca rossa ormai illeggibili ma in tutto simili a quelli riscontrabili sul Cristo benedicente.
 
Già al momento dell’acquisto il collezionista aveva delle riserve sull’autografia del dipinto, che registrava come opera “creduta“ di Raffaello (P.L. De Vecchi, R. Stradiotti in Da Romanino 2006, pp. 102-103): tale orientamento trovava poi conferma nel catalogo dell’artista redatto da Johann David Passavant, nel quale il quadro bresciano era registrato come copia antica da Raffaello (1839, II, p. 79, n. 55). Di fatto di questa graziosa composizione esistono innumerevoli versioni, databili a epoche diverse (Meyer Zur Capelllen 2001, p. 212). Tra tutte quelle censite, di fatto, tre appaiono particolarmente affini tra loro: quella di Brescia, quella della Galleria Nazionale d’Arte Antica di Palazzo Barberini a Roma e quella della National Gallery di Londra, nella quale secondo alcuni studiosi sarebbe da riconoscere l’originale di Raffaello (C. Plazzotta in Chapman, Henry, Plazzotta 2004, pp. 190-193).
 
Di fatto, queste tre tavole presentano misure pressoché identiche e i contorni della composizione di ciascuna sono perfettamente sovrapponibili a quelli delle altre due. Inoltre, le indagini condotte sulla tavola di Brescia in occasione del restauro hanno rivelato la presenza di sottili linee incise, che definiscono i lineamenti dei volti e le pieghe delle vesti seguendo un disegno netto  e a lunghi tratti che farebbe pensare alla traccia lasciata da una punta metallica per trasferire sulla tavola un disegno su carta (“cartone”; P.L. De Vecchi, R. Stradiotti in Da Romanino 2006, p. 104). Le differenze esistenti tra le tre opere – nella gamma cromatica, nell’espressività dei volti e nel ductus pittorico – suggeriscono di pensare a tre diversi autori che utilizzarono probabilmente lo stesso cartone di mano del maestro. Si può quindi ipotizzare – e la qualità del dipinto lo consente – che l’autore della tavola bresciana fosse uno dei numerosi artisti operosi nella bottega di Raffaello, attiva a lungo anche dopo la morte del maestro (P.L. De Vecchi, R. Stradiotti in Da Romanino 2006, pp. 105-107; R. Stradiotti in Pinacoteca 2014, pp. 438-440).
 
Il modello raffaellesco – sia esso da identificare in un perduto cartone o nella tavola londinese – va fatto risalire al periodo del soggiorno fiorentino dell’artista, prima del trasferimento a Roma nel 1508, al servizio di papa Giulio II. Il dipinto mostra evidenti affinità con la cosiddetta Madonna Benois di Leonardo da Vinci (San Pietroburgo, Ermitage), risalente a circa trent’anni prima; a questa rimanda lo sfondo scuro aperto sul luminoso paesaggio e la posa della Vergine, della quale è ripreso anche l’abbigliamento, caratterizzato da un’ampia scollatura sagomata, da una sopravveste con maniche a sbuffo e dal taglio sulla manica della veste, dal quale fuoriesce la camicia. Si tratta di un modello in voga fino ai primi anni del Cinquecento, fatto che contribuisce a confermare la datazione al periodo fiorentino (B.W. Meyer, R. Stradiotti in Firenze 2008, pp. 196-198). Sia nel dipinto di Leonardo che nell’invenzione raffaellesca,la Madonna e il Bambino sono uniti da un gesto affettuoso e stringono entrambi qualche fiore di garofano, come a se si fossero divisi un mazzetto.  Il garofano, conosciuto in greco con il nome di “dianthus” (ovvero “fiore di Dio”) è un simbolo tradizionale del matrimonio: da un punto di vista iconologico, quindi, il dipinto potrebbe essere letto come una celebrazione della Vergine in qualità non solo di madre ma anche di sposa del Redentore (C. Plazzotta in Chapman, Henry, Plazzotta 2004, pp. 190-193).
 
Per quanto riguarda in particolare l’invenzione raffaellesca, diversi elementi sembrano suggerire uno stringente rapporto con la pittura fiamminga, dalla quale potrebbero derivare diversi elementi della composizione: il cuscino sul quale siede il Bambino, il paesaggio che si apre al di là della finestra, la tenda che scende  dietro le spalle della Madonna e che è raccolta in un grosso nodo sono riconducibili a precisi modelli, che il pittore potrebbe aver conosciuto – direttamente o indirettamente – nel fervido ambiente fiorentino d’inizio secolo (B.W. Meyer, R. Stradiotti in Firenze 2008, p. 196-198).



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